[摘 要] 在中国共产党建党100周年之际，全国创作推出了许多优秀党史题材纪录片。其中，由湖北推出的四集文献纪录片《风云江城——1927中共中央在武汉》展现出了崭新的叙事样态。其以文本叙事的视点转移，由外聚焦叙事转为内聚焦叙事，更易使观众情感投射。在影像造型上进行大胆尝试，用写意的艺术手法与创新的技术手段使画面迸发出情感张力。多元化的叙事方式与策略，丰富了文献纪录片的表达模式，成为党史文献类纪录片的一次成功创新，扩展了文献纪录片的内涵和外延，塑造了丰富、动人、鲜活、亲切的革命先辈形象，在新时代语境下，更易吸引年轻观众，达到了良好的“年轻化”传播效果，为党史文献纪录片的未来创作提供了可资借鉴的策略及导向。
[关键词] 文献纪录片；文本叙事；影像造型
[中图分类号] G222.3 [文献标识码] A [文章编号] 1002-8129（2022）12-0085-08
建党100周年之际，各大媒体平台都推出了各种类型的影视作品，通过光影视听艺术，结合党史学习教育，将一个个重大革命历史事件、一位位革命先烈的光辉事迹用鲜活的影像传递给观众。同时，观众对精神文化的需求层次不断提升， 纪录片逐渐摆脱商业化色彩， 强调人生价值和社会意义[1] 48-50。2018年8月，习近平总书记在全国宣传思想工作会议上强调，“要不断提升中华文化影响力，把握大势、区分对象、精准施策，主动宣介新时代中国特色社会主义思想，主动讲好中国共产党治国理政的故事、中国人民奋斗圆梦的故事、中国坚持和平发展合作共赢的故事，让世界更好了解中国”。“如何讲好中国故事”，成为一个亟须研究与探讨的问题。在献礼建党百年的优秀影像中，党史文献纪录片以一种全新的面貌展现在观众眼前，以新的影像表达与叙事风格，用艺术手段展现出更具象化的真实。
由中共湖北省委宣传部、湖北省广播电视局、湖北广播电视台联合出品，湖北广播电视台电视综合频道历时一年半倾力摄制的党史题材纪录片《风云江城——1927中共中央在武汉》（以下简称《风云江城》），以珍贵的文献视角、真实的纪录手法全景式展现1927年的风云变幻，深情讴歌年轻的中国共产党人不怕牺牲、英勇斗争的革命精神。主创人员通过大量的实地走访、权威的史实研读、“横店”演绎与演播室大屏幕相结合的再现手段搭建起一个体系完整的叙事结构。经国家广播电视总局宣传司重大理论文献影视片创作领导小组审核，专家评论“该片是湖北近年来填补空白的力作”，也是唯一入选2021年度国家广电总局“庆祝建党100周年重点纪录片目录”的湖北地区作品。目前已荣获“湖北新闻二等奖”、第二十四届湖北广播电视文艺奖“优秀纪录片奖”等荣誉。该纪录片以精准的主题切入、珍贵的一手文献、丰富的叙事手段、权威的专家解读、细致的追忆挖掘、生动的再现手法，近距离展现了近一个世纪前的历史人物和事件，给观众带来视听享受和心灵震撼。本文以《风云江城》为例，探讨在新时代背景下文献纪录片叙事样态的革新。
一、文本叙事——转换纪录片的聚焦视角
电影自发明以来，就一直存在着故事性与纪录性两种美学指征的并行。从《北方的纳努克》开始，纪录片就已经在不自觉地进行着叙事。正如法国作家罗兰·巴尔特(Roland Barthes)所说：“叙事存在于一切时代、一切地方、一切社会。”纪录片不仅承载着记录现实的功能，还要对现实素材进行编辑。在此过程中，视觉的叙述者一般来自外部，往往扮演着全知全能的“上帝”角色，对片中事件的一切以冷静客观的态度向观众进行介绍与讲述。但外部视点的讲述方式相对难以吸引观众，而在文献纪录片中的叙事处理，往往会更加困难。《风云江城》作为党史类文献纪录片，片中的史料必须有根有据，屏蔽了任何杜撰的可能。如何将这段党史讲清楚、讲生动、讲精彩进而打动观众，是创作团队一直在思考的问题。
任何精彩的纪录片都离不开独特的叙事视角。纯粹的外部聚焦是无法吸引观众的，哪怕纪录片仿佛（也确实）是一个旁观者的视角。正如罗伯特·德鲁(Robert L. Drew)和理查德·利科克(Ricky Leacock)为代表的一批纪录片人提出的“直接电影”的理论主张那样，摄影机永远只能充当“旁观者”，要如同“墙上的苍蝇”一样只做静观默察式的记录。罗伯特·德鲁1963年拍摄的《危机：总统之诺》（Crisis: Behind a Presidential Commitment），摄影机以旁观记录者的视角，完整记录了当年美国阿拉巴马州两名黑人学生被阿拉巴马大学录取，但被州长及种族歧视者阻止进入大学报道注册的事件。摄影机是旁观的、客观的，是“墙上苍蝇”式的，但是放置于剪辑台上后，视觉叙述者却发生了变化，阿拉巴马州长所代表的保守派与总统肯尼迪代表的改革者之间的较量与斗争，组成了一部惊心动魄、充满悬念的影片。因此，纯粹的外部聚焦视角会造成强烈的疏离感，这种疏离感会导致观众的流失。因而，如何从内部聚焦视角进行叙事，是文献纪录片要解决的重要问题。
《风云江城》有十分翔实的党史文献材料，但在创作文本的初稿时，并未考虑过叙述视角的问题。如在讲述“汉口一三惨案”的段落中，初稿中以客观的讲述，辅以历史照片与报刊文照进行的外聚焦叙事：
……
在农民运动迅猛发展的同时，城市工人运动也捷报频传。在全国总工会指导下，全国工会会员在12月就由北伐前的100万人增加到近200万人。湖南、湖北、江西等省还组织相当数量的工人纠察队。长沙、武汉、九江等城市相继出现大规模罢工，大多数取得胜利。尤其是汉口、九江收回英租界的斗争和上海三次工人武装起义，更产生前所未有的影响。
（照片： 英国水兵与群众对峙）【武汉中共中央旧址纪念馆】
（照片、文照：《汉口民国日报》《晨报》《北洋画报》等报刊有关“汉口一三惨案”的报道）【武汉中共中央旧址纪念馆】
1927年1月1日，武汉10万余工人、学生和市民开始举行庆祝北伐胜利和国民政府迁都武汉的活动。1月3日下午，中央军事政治学校宣传队在江汉关大楼下毗邻英租界的空地上演讲，英国水兵突然持枪冲出租界，用刺刀驱赶听讲民众，当场将海员工会会员李大生大肠挑出，刺伤30余人，造成震惊全国的汉口一三惨案。
（文照：1927年1月6日的《汉口民国日报》）【武汉中共中央旧址纪念馆】
……
“汉口一三惨案”是一个重点事件，直接激起了中国人民极大的民族义愤及反帝情绪，最后结果是英国将汉口、九江两地的英租界交还中国。这是中国人民第一次依靠自己的力量收回外国租界，在中国革命斗争史上具有重大历史意义。在这一重点事件的讲述中，初稿将“汉口一三惨案”的前因后果以通讯文稿的方式交代得十分清晰，但是却难以在观众心中引起强烈的波澜。文献资料与客观讲述的方式不仅情感干瘪，从影像创作上，也难以呈现太多精彩画面。
重点事件的讲述，通常需要跨越时空，引起共鸣，才能激发百年后的青年们更深地感知先辈们曾经的高涨的爱国热情。通过将冷静、旁观、疏离的外聚焦叙事，转为内聚焦叙事，更易使观众产生代入感、参与感，更好地感受到影像传达出的感召力。因此，在这一段落，做出修改如下：
……
新年伊始，为庆祝北伐胜利和迁都武汉，武汉三镇从1927年1月1日起连续三日举办庆祝活动。就在活动第三天，1927年1月3日下午，江汉关却传来了一个让人震惊的消息。
【湖北省社科院原党组书记 曾成贵：1月3号这一天，中央军事政治学校武汉分校的宣传队，他们到江汉关前面的那个空场上面举行演讲，听众当然就会集聚得很多。这个时候英国水兵就从长江上登岸，他们是带着武器干涉宣传队的演讲和听众的集聚，于是就发生了冲突。】
……
【口号声：打倒帝国主义强盗！】
【A.B.巴库林《中国大革命武汉时期见闻录》英国水兵像往常一样进行粗暴的威胁，这时被水兵暴行激怒的民众一面呼喊，一面用石块掷向水兵，水兵后退几步，准备开枪……这个场面被通明的江面反映得清清楚楚。】
当场，英国水兵将海员工会会员李大生的肠子挑出，伤及30多人，造成震惊全国的“汉口一三惨案”。
……
修改后的文稿，枯燥的史料被替换，取而代之的是以故事性讲述作为开端。通过专家采访来讲述事件的始末，以具有情感和态度的表达完成了真实信息的故事化传递。虽然是第三人称视角叙述，但是观众有了比旁白、解说词更清晰的叙事视点。在A.B.巴库林的这段叙述中，编导别出心裁地使用了俄语配音，并将影像转为第一人称视角叙事。此段落由第三人称叙事到第一人称叙事的进阶使观众与该重点事件的距离更近，更易于调动情感。由此，外聚焦的叙事视角被打破，内聚焦叙事视角形成。在《风云江城》中，类似这样情节化、故事化的史料编辑处理与表达构成了整部系列片叙事的主要手段。创新性的视角转换，有效地刺激了观众的情感与记忆。在编导的创新表达下，党史材料不再是冰冷疏离的文字，而成为一幅幅生动形象的画面，点缀的是中国人民与共产党人艰苦奋斗的血泪。而对受众来说，无论是历史文化还是精神层面的断层，在此刻都得到了完整的修复与缝合。
二、视听重构——激发影像叙事张力
美国纪录片导演弗雷德里克·怀斯曼(Frederick Wiseman)曾说：“真正的电影不是发生在银幕上，而是发生在来看电影的人的头脑和眼睛中，所以你们坐在这里看电影，银幕在前方，而真正的电影就发生在你们大家中间，每个人对电影的内容都有完全不同的解释和评价。”[2] 12-13画面与画面、画面与声音、声音与声音形成的排列组合可以表达出多重含义，纪录片编导通过影像将自己的思想观念与情感体验传达给受众。而每个人对影像的理解都会带有个人对认知与价值的偏差。因此，党史文献纪录片如何正确传达自身极强的思想性和文化性，并且能让受众在相对枯燥的史料影像中无偏差地把握住其主旨，是党史文献纪录片的究极议题。在许多文献纪录片中，大多采用解说词先行，编导再加入画面与解说词相配的方式，影像成为文本的附庸与冗余，缺少情感传达与影像表意的价值。
作为文稿先行的文献纪录片，它最终呈现的重点依然必须是画面的，影像画面要与文本契合且需传达出自身所承载的意义。普通纪录片的影像画面是为反映客观现实世界，但文献纪录片的客观现实世界已是过往的历史，现实世界仅为现存的文字记载与图片资料。《风云江城》为了打破这一困局，在影像上进行了大胆突破，有意识地通过造型因素去实现画面的指意特性。大量使用意象性的画面，即将一个个具体的形象通过某种特殊的造型处理，使之具有创造一个内心视像的能力。如第二集《烟雨苍茫》开头描述上海画面，如表1。
倒在桌上的白瓷茶杯，在此刻观众完全可以理解它并非一个具体的事物，而是带有某种心理意象的指意符号。画面之间的组接形成的对话关系加强了这种艺术感染力，此时画面不再仅仅是文本的附属品，而是具有了极强的情感表达张力。编导通过此类特殊造型，将影像产生情感意义，与观众发生关联。此刻的历史不再是史料上空泛的文字，而是产生了直接的情绪冲击，扣人心弦。
影像的发展一直和科技进步息息相关，可以说，没有哪一门艺术能比电影更加依赖科技的力量。不管是从无声电影到有声电影，还是从黑白电影到彩色电影，抑或是从2D电影到3D电影，影像技术的发展是随着时代的进步而进步的。文献类纪录片的发展一直围绕着“如何还原历史”这一重要母题。要将枯燥的历史文本转化为生动形象的现代影像，就需要编导从无到有地构建起一个庞大的“第二现场”。以往的纪录片常用采访、文字史料、历史影像资料进行构建。在《风云江城》中，构建“第二现场”的方式更为多样、复杂，也更具有艺术创新性。这其中不仅包括上文所提到的“搬演”“情景再现”“意象化表达”等，编导还采用了“三维动画”“旧地重游”“新旧时空对照”等方式来进行历史的讲述。第一集《风云际会》中，利用三维动画技术还原了1926年的武昌古城。这一三维技术的展示并非“炫技”的表达，而是与前后文本有着紧密叙事逻辑的“非做不可”的还原展示。在“武昌城攻坚战”这一叙事段落中，先是讲述独立团的骁勇善战，然后展现武昌古城的牢不可破，最后辅以采访讲述战斗之惨烈。叙事结构清晰，叙事手段丰富。为表现北伐战争的第四军叶挺独立团即将对武昌古城发动的攻城战，用图片资料展示了独立团的精神风貌“铁脚、马眼、神仙肚”；利用三维技术还原武昌古城巍峨雄壮的面貌，配合解说词“城墙高9米、墙厚约20米，城外有护城河，城西有长江……”客观而震撼地反映了武昌城的易守难攻；对叶挺后人的采访，则极具画面感地讲述了攻城的困难和惨烈。整个段落叙事逻辑缜密清晰，构建了极具体验感的“第二现场”，观众的情绪瞬间被调动起来，贴近而又真切地感受到了这段峥嵘岁月。
《风云江城》在回望党史的同时，又带着深切的情感表达了对武汉这座英雄城市的敬意。老照片与现代场景的融合也是一种极具创新的“第二现场”构建方式。遥远的故事与场景不再陌生，每一个历史事件都刻在城市的每条道路与建筑里，使观众对“黎黄陂路”“江汉关”“汉阳门”等地名又有了全新的感知和想象。这种以构建“第二现场”带领观众回顾历史、触摸历史、感知历史的影像表达方式，极大拉近了观众与影像叙事的心理距离，曾经的传奇与故事在真实的场景中具象化地展现给观众，跨过时空，直达观众内心。
三、文献价值——创作纪录片的价值内涵
电影诞生百年以来，纪录片作为一种更为“直接的”“真实的”影像风格样式，趋近完美地复刻了现实，具有震撼人心的影像力量。最早期的电影《火车进站》《工厂大门》《婴儿喝汤》等，具有影像的“记录”价值，却难以成为“纪录片”。当罗伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)拍摄完《北方的纳努克》（Nanook of the North,1922）、《摩阿那》（Moana，1926）后，约翰·格里尔逊(John Grierson)在1926年2月8日的《纽约太阳报》发表了评论，认为这两部影片反映出了一种独特的、相似的影像风格，对弗拉哈迪的这两部影片以documentary来进行了归类与定义，并对此种影像风格推崇备至。他认为，纪录片是对真实的创意处理（the creative treatment of actuality），是以某个观点对真实世界进行诠释。基于此，纪录片最大的价值“文献性”由此成为纪录片的一大准则。而“文献纪录片”则反其道而行之，并非影像有了文献价值，而是因为文献史料的大量应用，而使影像具有文献价值。
事实上，这是一个具有悖论的概念。文献性作为纪录片的确定指征，文献史料的应用或许不应作为其具有“文献性”的标识。因此有学者认为，这种电影应该归入“汇编电影”的范畴，而不属于纪录片。但是，前苏联“形象化的政论”作为一种创作理念，对中国电视纪录片产生了刻骨铭心的影响，至今主导着中国主流纪录片的生产轨迹[3] 90-93。于是，这种以资料汇编和实景拍摄等形式结合的影像逐渐成为一种特有的纪录片样式，承担着传播主流思想与价值观念的政治文化使命。《风云江城》以大量的文献史料及真实生动的采访，构筑起了1927年中国革命风起云涌的样貌，成为一部鲜活生动的党史教材。在这部系列纪录片里，文献资料成为建构影像的基石，借由翔实丰富的文字史料、图片资料、口述材料、影像资料完成了有指向性的汇编。表面上似乎是文献价值的直观体现来自于使用的大量文献。但在《风云江城》中，导演有意识地将文献资料作为一种旁证手段，穿插入整体的影像叙事中，以新颖的形式和丰富的视听表达手段完成了整部纪录片，并非简单地对文献资料进行“汇编”，所以，影像最终是由视听元素赋予的文献价值。由此呈现出了具有相当文献性的纪录片形式。正如格里尔逊对纪录片的定义与阐释所述，文献纪录片《风云江城》是“对现实的创造性处理”，是“针对现实”的，亦是“创造性”的[4] 14-15。
《风云江城》基于翔实、权威的史料，是针对“过去的现实”的影像创造。以中共中央从上海迁往武汉这一标志性事件为坐标，站在国共合作领导的大革命经历高潮到最终失败、土地革命战争兴起这一历史转折的高度，将南昌起义、八七会议、秋收起义、广州起义等我党历史上一系列重大事件串联起来。1927年的江城武汉作为叙事、串联的地理坐标，以鲜活的人物和事件勾勒出原本的现实样貌，而作为媒介的影像，在回顾历史记忆的同时也是在构建群体记忆。正如马歇尔·麦克卢汉(Marshall McLuhan)所说：“媒介是人体的延伸，是人的感觉能力的延伸和扩展。”电视影像是人的视觉、听觉和触觉的综合延伸。纪录片更是在情感层面，被认为是“记忆保存的延伸”[4] 2-3。《风云江城》作为文献纪录片，不仅是记忆保存的延伸，更是记忆的唤醒与重构。借由文献史料的汇编与专家学者、革命先烈后代的采访，将共产党幼年时期的艰辛探路历程进行了生动的呈现，在唤起观众革命记忆的同时，也深情讴歌了年轻的中国共产党人不畏艰险、不怕牺牲、愈挫愈奋、英勇斗争的革命精神。
四、年轻化表达——文献纪录片的传播方式
《风云江城》以《风云际会》《烟雨苍茫》《探索新路》《星火烽起》四集、200分钟的篇幅，宏观再现了1927年中共中央在武汉的奋斗历史这一重大题材。2021年11月，《风云江城》在央视九套首播，2022年4月8日在央视七套再次播出，实现了在央视的跨频道播出。《风云江城》在湖北省内的收视表现非常亮眼，其中，湖北综合频道平均分钟收视人数115.3万人，平均收视率2.107，排名第一；在湖北卫视的非电视剧类节目中，收视率排名第一，单期最高收视率2.053，平均分钟收视人数15.7万人。从以往来看，传统电视台制作的纪录片往往在电视上播放后就难再引起反响和关注，似乎是留下“浓墨重彩”的一笔后就束之高阁，难以引起广泛的传播效应。《风云江城》在吸引大屏用户的同时，也关注到新媒体时代的小屏用户。《风云江城》先后在学习强国、央视影音、抖音、快手、湖北发布、长江云、荆楚网等10多家平台发布了50多条新媒体产品，预告和拆条的短视频在全网累计播放量超过3000万次，其中3条短视频登上了“抖音同城热点榜”。在社会上掀起了学习党史和到武汉革命历史遗迹参观打卡的热潮。
《风云江城》的导演将影像内容语汇背后的文献价值，通过格里尔逊的“创造性”观念，对其纪录片的总体构成设定了适应党史文献文本表达的最高任务。其中，该纪录片叙事视角由冷静、疏离式向激情、体验式转变，正是基于该最高任务理念的指引。正如人的不同心理需求激发了不同艺术形式的诞生一样，影视美学观念的演变不断推动影视技术手段与视听语言的进步。从影视创作的内在整一性规律角度出发，导演创造性地处理《风云江城》中的叙事视角，则必然发生影像叙事手段的创新性演变，产生新的文献性价值。可以看到，当下文献纪录片叙事视角的转变不仅是外聚焦视角向内聚焦视角的转变，还是一种“他者”的叙述视角，如对外籍人士在“汉口一三事件”中的见闻录资料的使用，是在本土史料事件记载之外的不同视角的补充叙述，多侧面展示了事件，尽量对事件进行还原，实现了“本土”与“他者”的互文。在《风云江城》中大量使用这样的“互文”手法，使人物、事件变得具体而丰满，鲜活的形象也更易吸引年轻观众，达到更好的传播效果。
史料纪录片通常以宏大的叙事和沉重严肃的历史题材对某段历史进行讲述，人物成为事件中的背景，往往成为事件符号，无法给观众带来真实感，成为所谓的“见事不见人”的“资料汇编册”[5] 92-96。通常纪录片的人文性在史料纪录片中的展现会相对较弱，普遍认为其客观史料的展现方式难以融入更多的主观表现意图，故而需要让影像的力量在整理和收集的过程中表达得更加完整；在史料纪录片中最直接表达的纪录片特性就是其时间性，讲好历史故事，表达历史内涵，让观众在时间的长河中通过影像去感受最为真实的人物、事件[6]。
五、总结
《风云江城》通过完整的记录方式和史实影像资料的叠加，让观众感受到武汉这座英雄城市丰厚的过往，体会着历史带来的厚重。意象化的镜头表达、使用科技手段创造“第二现场”等，均是《风云江城》作品的内在观念影响外在视听系统构成的鲜明实例，凸显出该叙事观念创新样态的优势所在，也是当下文献纪录片作为一种特殊的纪录片形态的年轻化表达。《风云江城》之后，亦多了影像表意的方法示例。
真实动人的革命先辈故事，没有说教与灌输，多了份亲近与现场感，增强了观众的认同。一部优秀的党史文献纪录片，承载的是中国人民在深切的苦难中寻找到一条开天辟地的道路的故事，体现的是中国共产党敢为人先的首创精神和百折不挠的奋斗精神，这些恰好需要新一代青年了解、学习、坚守与践行。正如习近平总书记在2021年7月1日庆祝中国共产党成立100周年大会上的讲话中说到的：“初心易得，始终难守。以史为鉴，可以知兴替。我们要用历史映照现实、远观未来，从中国共产党的百年奋斗中看清楚过去我们为什么能够成功、弄明白未来我们怎样才能继续成功，从而在新的征程上更加坚定、更加自觉地牢记初心使命、开创美好未来。”《风云江城》以其全新的叙事风格、艺术手法，在“武汉-1927年”这个特定的空间与时间里，生动展现了在那段风雨飘摇的岁月里，中国共产党为人民谋幸福、为民族谋复兴的初心和使命，为新时代“如何讲好中国故事”的母题提供了一个值得研究的范本。
[参考文献]
[1] 李沁格.新时代审美视觉下纪录片的特征与突破[J].电影文学,2021,(23).
[2] 雷建军,钟大年.纪录片:影像意义系统[M].北京:清华大学出版社,2015.
[3] 姚睿.新时代文献纪录片的观念升级与艺术探索[J].中国电视,2021,(8).
[4] 王竞.纪录片创作六讲[M].北京:北京联合出版公司,2016.
[5] 孙振虎,赵甜.文献纪录片年轻化传播的创新策略——以中国共产党成立100周年主题纪录片为例[J].新闻与写作,2021,(7).
[6] 余奇敏,陈宁芷.疫情纪录片的叙事创新与价值呈现[J].决策与信息,2022,(7).
[责任编辑：胡 梁 朱苗苗]
A New Narrative Style of Docudrama : A Case Study of "CPC Central Committee in Wuhan in 1927"
LI Qin'ge, LAI Xiaolu, HU Xuan
Abstract: To celebrate the 100th anniversary of the founding of the Communist Party of China, an array of documentaries on the Party history have been created and released. Among them, the four-episode docudrama “CPC Central Committee in Wuhan in 1927” launched by Hubei shows a new type of narration. It shifts from external narration to internal narration, which makes it easier for the audience to get emotionally involved. Its bold attempt in visual design by making use of the freehand artistic techniques and innovative technical means, makes each frame a powerful medium of expression. The diversified narrative methods and strategies have enriched the expression mode of this docudrama, making it a a successful docudrama case in the light of innovation on the Party history. It has expanded the connotation and extension of the docudrama, and has presented comprehensive, convincing, vivid and cordial images of the older generation of revolutionaries. In the context of the new era, it is easier to attract young audiences, which shed light on the creation of docudramas on the Party history in the future.
Keywords: docudrama ; text narrative ; visual design
[收稿日期] 2022-08-25
[基金项目] 本文系2020年度武汉设计工程学院校级科学研究项目“影视叙事元素在舞台剧本改编中的解析与重构研究”（编号：k202001）阶段性成果。
[作者简介] 李沁格（1988-），女，四川都江堰人，武汉设计工程学院成龙影视传媒学院教师；赖晓路（1972-），男，湖南浏阳人，湖北广播电视台电视综合频道制片人；胡轩（1992-），女，湖北黄石人，武汉设计工程学院成龙影视传媒学院教师。
